Turai Hedvig ■ Ábrázolni vagy nem ábrázolni? – Marianna Berényi BLOG BEJEGYZÉSE

Turai Hedvig ■ Ábrázolni vagy nem ábrázolni? – Marianna Berényi BLOG BEJEGYZÉSE

„Amikor a holokauszt és a művészet összefüggéseiről beszélünk, a művészet mindig egy kissé alárendelt szerepbe kerül a történészi megközelítéshez képest. Mit akar a művészettörténet a holokauszttal? Ábrázolni vagy nem ábrázolni? Van-e keresnivalója a művészi ábrázolásnak egy történeti múzeumban?” – tette fel a kérdést a Nemzedékek és Emlékezet projekt ötödik előadásában Turai Hedvig művészettörténész, és rögtön egy olyan példát hozott elő, amelyből egyértelműen kiderült, mennyire nincs fíx pozíciója a művészetnek a holokauszttal kapcsolatban.

Ahogy Turai fogalmazott, a Washingtoni Holokauszt Múzeum történeti múzeum, de itt is vannak művészi alkotások, amelyek mind amerikai, absztrakt-expresszionista művészek munkái. Ezeket a műveket a múzeum rendelte meg még a megnyitása előtt, sokak rosszallását kiváltva. Mi keresnivalója van a művészetnek a holttestek között? – kérdezték a kritikusok, akik szerint a művészi megközelítésnél többet ér egy eredeti vasúti sín, amely a deportálásokra emlékeztet. A felkért absztrakt expresszionista művészek zsidó származásúak, akik nem először foglalkoztak a holokauszttal, és az általuk felvetett kérdések lényeges problémákat vetnek fel: Hogyan emlékezhet egy nonfiguratív mű? Hogyan és mit mondhat el bármit is a holokausztról? Hogyan képes az absztrakció a történelem megjeleníteni?

Kép1

 

Turai itt máris az első „vagy-vagy”-hoz ért: figuratív vagy nonfiguratív legyen a holokauszthoz kapcsolódó művészet? Emelkedett legyen vagy populáris? Ha elfogadjuk, azt az állítást, hogy a holokauszttal kapcsolatos művek legyenek közérthetőek, szóljanak mindenkihez, hogyan egyeztethető ez össze a korántsem közérthető kortárs művészet megközelítéseivel. Tehát a dilemma, legyen közérthető vagy legyen a vájt fülüeknek szóló alkotás. Ez a „vagy-vagy” dilemma azt is felveti, hogy maga a művészetfogalom is átalakult. A holokauszton keresztül magát a művészetet is vizsgálhatjuk. (Lásd Toronyi Zsuzsa előadását a muzeológiai dilemmákról!)

2004 óta komoly változás ment végbe Magyarországon is. 2004-ben a 60. évforduló alkalmából rendezett eseményeket jóindulatú tanácstalanság övezte. A Műcsarnok Elhallgatott holokauszt című kiállításában sok kiváló alkotás szerepelt, de az is kiderült, hogy nem tudtak a témával mit kezdeni. „Nem lehet úgy beleszállni egy diskurzusba, hogy annak nincs előzménye!” – emelte ki Turai, aki még egy szomorú megállapítást tett: 2004-ben szerveztek konferenciákat, neves nemzetközi kutatók is érkeztek, akikkel egész egyszerűen azért nem készültek interjúk, mert többen úgy érezték, túl sok szó esik a holokausztról, nem kell még ezt fokozni.

Ehhez képest, ami most történik a Holokauszt Emlékév alkalmából – kiállítások, emlékművek, ez az előadássorozat –, jelentős változás. Igaz, az idei sem problémamentes helyzet, hiszen ez a komoly figyelmet nem utolsó sorban a Szabadságtéri emlékműre adott reflexiók váltották ki. (Lásd Rényi András előadása!)

Mit mondhatnak a művészek a történészeknek? – tette fel a kérdést Turai. Milyen viszonyulást lehet a kortárs művészi attitűdökből hasznosítani?

Hosszú ideig az áldozatokkal való azonosulás volt a domináns megközelítési mód. Ezt váltotta fel a tettesek kutatása, felelősségük vizsgálata. Turai ezúttal nem ment messzire példáért, a Bálint Házban látható Bán-Kiss Edit és Bartha Ágnes deportálásának története képekben című kiállításra hívta fel a figyelmet. Az, hogy ez az anyag egyben megtekinthető, Helmut Bauer megszállottságának, köszönhető. Helmut Bauer németként, a 68-as nemzedék tagjaként tette fel saját felmenőinek kényelmetlen kérdéseit, mit csináltak a háború alatt, és kutatta a holokausztban is érintett, rabszolgamunkát hasznosító Daimler Benz történetét, itt dolgozott a fogvatartottként Bán-Kiss Edit barátnőjével, a túlélő Bartha Ágnessel, és később maga Bauer is. Azaz a kiállítás nemcsak Bán Kiss Editről szól, hanem a Daimler Benz érintettségéről, és a kontinuitásról is.

 

Kép2

 

Az un. esztétikai szempontok egyáltalán nem világosak, a „művészi érték” nagyon nehezen megfogható. Közvetlenül a háború után, 1946-ban jelent meg egy túlélő, Lukács Ágnes grafikai albuma, Auschwitz női tábor címmel, amiről Bálint Endre írt kritikát. Bálint Endre a művészi értéket kéri számon Lukács Ágnes mappáján, miközben dokumentumértékét, a szenvedést elismeri, de véleménye szerint az igazi esztétikai érték megalkotásához még várnia kellett volna, érlelnie kellett volna a munkát.

Egy másik „vagy-vagy” a dokumentum vagy fikció párosa. Ez ismét visszavezet magának a művészet fogalmának a problémájához, hisz hagyományos értelemben a művészet közelebb áll a fikcióhoz, mint a dokumentum. Az esztétikai és a dokumentum érték elválasztása a múzeumi gyűjtés számára is komoly dilemma. Washingtonban például, amikor művészi alkotásokat ajánlanak fel a múzeumnak, mindazt, ami a holokauszt idején készült, a műtárgy esztétikai minőségétől függetlenül befogadják. Ami viszont utána készült, azzal már nehezebb a helyzet és nehezebb következetes szempontokat is kialakítani.

Miközben a generációs szemléletek változnak, vannak előfutárai is annak a kortárs szemléletnek, amely az áldozatokat és a tetteseket sem feketén-fehéren láttatták, s magát a történelmi tudás közvetítésének mikéntjét, a médiumot is vizsgálták. 1958-ban, amikr az auschwitzi tábor emlékművének elkészítésére pályázatot írtak ki, Oskar Hansen lengyel építész egy olyan emlékművet trevezett, amely, egy sohasem volt útvonallal szelte volna át a birkenaui tábor területét, minden mást meghagyott volna, érintetlenül, kiszolgáltatva a természet változásának. Ez a szemlélet akkor még korai volt, „rendes” emlékművet akartak.

Ugyancsak meglepően koraiak voltak Boris Lurie holokauszt-túlélő művész alkotásai (Saturation Paintings, 1959–64), aki a háború után Amerikában települt le, majd a NO!Art csoport tagjaként tevékenykedett. Művében jól ismert tábori fényképek, köztük a buchenwaldi felszabadítottak és pornográf képek kerülnek egymás mellé. Lurie a holokauszt túlélőként nehezen volna azzal vádolható, hogy a szenvedést bagatellizálta volna. Azt viszont világosan látta, hogy az amerikai álom mítoszának, a vágyaknak egy túlélő éppúgy ki van téve, ahogyan bárki más.

A hetvenes évek eleje hozott komoly változást a holokauszt és a művészet viszonyába. 1974-ben Hans Haacke Manet ’74 című munkájában azt kutatta ki, hogyan, kiknek a támogatásával sikerült a kölni Wallraf-Richartz Múzeumnak megszereznie Manet Spárgaköteg című képét. Feledte, hogyan volt érintett, s harmadik birodalom gépezetének résztvevője az egyik főtámogató. segített számára megszerezni Manet című művét. A kép hátterében ott volt a sötét múlt és a történelem kontinuitása. Ugyancsak 74-ben született Beryl Korot konceptuális művész alkotása, amelyet Dachauban forgatott: a 4 csatornás videó részlete itt megtekinthetőHasonlóan 1974-es Jochen Gerz dachaui projektje. Ezt az időszakot reprezentálja Erdély Miklós Isten! Isten! (1973–74) című munkája is, amelyet a Műcsarnok Elhallgatott holokauszt kiállításán láthattunk először. Erdély 8125 forint kárpótlást kapott a német államtól a holokausztban elhunyt rokonai után. A művész utasítása szerint ebből az összegből fütyülős barackpálinkát kell venni, a teremőröknek pedig meg kell kínálniuk a látogatókat, akik ezzel kifejezhetik, egyetértenek-e vagy sem. Természetesen saját idejében nem engedték kiállítani ezt a művet. Részletesebben!

Kép3

 

A mű nem a holokausztra, hanem annak utóéletére, a kárpótlásra reflektál, miközben előre vetíti azt a folyamatot „Ami a vizuális művészetekben igazi paradigmaváltást hozott, az Zbigniew Libera Lego-koncentrációs tábor készlete – folytatta a sort Turai.  A lengyel művész 1996-ban készítette el a 3×7 dobozból álló sorozatot, majd 1997-ben tört ki a botrány. Libera munkája azon műalkotások közé tartozik, amelyek nem az áldozatokkal azonosulnak, hanem épp a táborépítő elkövetők szempontjából láttatják a történetet.” A Magyar Narancs cikke a műről! A játékok fontos szerepet tölt be az oktatásban, nevelésben. Turai Hedvig bemutatott egy olyan társasjátékot, amely 1936-ban készült Drezdában. A játék szabályai szerint zsidókat kellett eltávolítani a pályáról, s az nyert, aki a legtöbb zsidót tudta kiűzni a játék során. A játékot egy magáncég készítette, magánszorgalomból; Hitler államgépezete azonban nem fogadta örömmel. A játékot blaszfémiának tekintették, mondván, a zsidókérdés komolyabb ügy annál, minthogy játszanak vele. Ez veszélyesen felidézi a Lego-koncentrációs táborral szembeni érveket. Érdemes, a zsigeri elutasítás helyett elgondolkodni és más úton közelíteni tehát Libera művéhez. A tabuk igen erősen működnek a holokauszttal kapcsolatban, s idetartoznak bizonyos műfajok, például a mese, a tréfa, a könnyed megközelítés is. Az élet szép című film egy olyan műfajban dolgozott, amely kvázi tilos volt ebben az összefüggésben. A tilalmak megszegése a kortárs művészet holokauszt megközelítésének is egyik igen fontos jegye.  Ugyancsak bevállalós Piotr Uklanski 1998-as alkotása, aki olyan fotókat állított ki, amelyek náci tiszteket, katonákat alakító színészeket ábrázoltak. Susan Sontag szavaival élve a „lenyűgöző fasizmus” ölt testet ezeken a hollywoodi felvételeken.  Schindler listája helyett Spielberg listája lett a címe Omer Fast 2003-as videoinstallációjának, amely a híres mozifilm statisztáit mutatta be. A mű hangsúlyt fektet a film készítése közben kialakult helyzetekre. A film, a statiszták válogatása, a valódi események és a törtnelmi események összefolynak. Már a szereplőválogatáson működnek előítéletek, amikor „zsidós külsejű” statisztákat kerestek az áldozatok szerepébe. A kortárs videómunkák közül még kiemelte Eyal Sivan A specialista című 1999-es videóját, amely az Eichmann-per során felvett eredeti filmanyagot használta fel, ahogyan Harun Farocki is Haladék című 2007-es filmesszéjében.  Sokan elemezték Zmijewski 80064 című művét, amelyben egy idős holokauszt túlélőt beszélt rá, hogy erősítse meg az elhalványult tetoválást a karján. Turai szerint itt már senkivel sem tudunk azonosulni. Az idős emberrel azért nem, mert másodszor is hagyta magát áldozattá tenni, a Zmijewskiwel sem, mert igencsak kemény és kegyetlen dolgot csinál az idős férfival. Összevethetjük ezt Claude Lanzmann Shoah című filmjével is, amelyben interjúi során Lanzmann maga sem kíméletes, de ezt könnyebb elfogadunk, mer Lanzmann valmai „jó” cél érdekében teszi ezt: emlékeztetni akar. „De mi történik itt? – kérdezi Turai. – Zmijewski profiként dolgozik, megfizeti a szereplőit, s ezzel nemcsak azt mutatja be, hogyan engedték a zsidók vágóhídra vinni magukat, hanem arra is utal, hogy az áldozatok sem makulátlanok. Egészen más témát feszeget Szabó Eszter Ágnes 2004-es munkája, amely a 2B Galéria Waldsee 1944 című kiállítására készült. A kiállítás konkrétumot – Waldsee képeslap – kínált fel, hogy arra reflektáljanak a művészek. A több kiváló munka közül Szabó Eszter Ágnesét emelte ki, amely egy konyharuhára hímzett jeleneten keresztül meséli el, a családi titkot: hogyan dobták ki Zsuzsit az Auschwitzba tartó vonat ablakán, aki ennek köszönhetően menekült meg. A konyharuha azt is jelzi, hogy ez a történet a család női ágán keresztül érkezett hozzá.  A 2014-es emlékévben sok kiállítás született, az egyik a Fiatal Művészek Stúdiójában nyílt meg. A fiatal művészek workshopokat tartottak, előadókat hívtak meg, és csak ezután állt össze a kiállítás. Tulisz Hajnalka A büszkeség hal meg utoljára, 2014 című műve is családi történetet beszél el. Itt azonban megjelenik a copfos kislány, a művész nagymamája, aki Szálasinak szaval. Turai szerint ez az első olyan kortárs magyar mű, amely egy érintettséget dolgoz fel, de nem az áldozati azonosulást választja.  Klima Gábor Emlékezet elősegítő kézikönyve a negyedik generáció számára című műve pedig a holokauszt játék, oktatás művészi feldolgozásának immár létező hagyományra épít.

Kép4

 

Ezt a hagyományt az előadás során is elemzett Lego Koncentrációs tábor képviseli, s elsősorban azokban az országokban alakult ki, ahol a holokauszt oktatást egyfajta túladagolás jellemzi. Hollandiában és Lengyelországban például, ahol ennek következtében a gyerekeknek elegük van belőle, elkezdik kritikusan nézni, vagy egész egyszerűen unják.  „Az unalmas művészetnél, oktatásnál jobb egy provokatív, gondolatébresztő szemlélet, amelyet a kortárs művészek többsége gyakorol” – mondta az előadó, aki visszatért az első felvetéséhez: Mit is mondhat ezek után egy művész a történésznek? A válaszhoz Ewa Domanska lengyel történész szavait idézte: „A kortárs kritikai művészet történelmi kérdéseket tesz fel. A művészek a hivatalos történelemmel szemben sokszor ellentörténelmet állítanak fel. A művészek a történészeknek azt mutatják meg, hogyan használják a képzeletet, a szabadságot, a múlthoz való kritikai attitűdöt.”

Hozzászólás